Автор: Васильева Ольга Анатольевна, хранитель живописи и графики Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

Особое место в национальной культуре России занимает искусство древнего Пскова, с его верностью византийской канону и заметным своеобразием живописного языка, строгой простотой образов и любомудрием. Без понимания значения псковской иконописной культуры не может быть осмыслена русская культура в целом. Псков один из немногих, если не единственный на Руси художественный центр, сохранивший до XVII столетия цельность и исконное своеобразие своих православных традиций. В этом его уникальность. При этом в памятниках живописи отсутствует ремесленное подражание пройденному. Каждая икона — это особый мир, со своей внутренней концепцией и живописной доминантой.

Псковский музей хранит самую полную и многочисленную коллекцию иконописи Пскова ХVI - ХVII веков. Однако в собрании музея хранятся произведения XIY, XY, XYIII столетий, что позволяет понять, как традиционность местного искусства, так и его творческое развитие в осмыслении новых эстетических идей.

Находясь в сфере политических и экономических интересов Европы, Псков в XIV-XY веках жил бурной и драматичной жизнью. Одновременно воюя и торгуя с соседями, город, его жители умели терпимо относиться к чужим обычаям и нравам, но непоколебимо защищали свой дом «Святой Троицы» и православную веру. Укрепляя свою военную мощь, псковичи только за период с 1414 года по 1467 построили шесть новых пригородов - крепостей на подступах к городу. Утверждая православие, в течение ХV столетия возвели 30 церквей на пожертвования простого люда и князей, священнослужителей и посадников.

Стремление найти в православной вере не только возможность духовного совершенствования без посредничества священства обращает некоторых псковичей к ереси стригольников. Отрицание части христианских таинств, а также понимание значимости человеческой личности, как активного начала — характерные грани рационалистической идеологии стригольничества, нашедшие понимание в части псковского общества. Но более существенную и важную сторону духовной жизни Пскова показывает завещание основателя псковских пустынножительных монастырей Евфросина (Ѕ1479 или 1481), акцентирующее внимание верующих на таких добродетелях, как терпение, любовь и простота во всем. Наставления преподобного определяют и саму суть образов псковских икон. Святые, изображенные на них, мужественные, цельные и добросердечные. Иконописцы переносят в образные характеристики персонажей те черты и свойства человеческой личности, которые для них наиболее значимы в земной жизни: терпение и достоинство, подобно иконе "Избранные святые"  (ил.№1). Богослов Николай Чудотворец, священномученики Власий и Климент, как и архидиакон Стефан наделены решительностью и простотой. Одновременно строго симметричное изображение их фигур уподоблено столпам храма, словно напоминая о богослужебном прославлении святых, как столпов христианской церкви.

Духовная жизнь Пскова представляется удивительно цельной. Дошедшие до нас псковские иконы, фрески и миниатюры XIV - XV столетий можно легко отличить от современных им произведений других русских центров. Немногочисленность художников, которые, вероятно, обучались у одних и тех же мастеров, способствовала устойчивости технических приемов в написании икон. Сначала на подготовленную доску жидкой чернью наносился предварительный рисунок, дополнительно подчеркивавшийся штриховой линией без растушевок. Затем, при написании ликов, накладывался густой слой темно-коричневого санкиря, который моделировался небольшими по площади пастозными высветлениями. В завершающей стадии работы наносились пробела в виде тонких штрихов. Они могли как подчеркивать форму высветлений, повторяя ее очертания, так и пересекать их в разных направлениях[1]. Используя разнообразные краски, псковские иконописцы создавали сложные по цветовым нюансам, но близкие по колориту произведения, построенные на сочетаниях густо-изумрудных, насыщенно-красных и золотистых тонов. Подобные особенности уже в полной мере присутствуют на иконе конца XIV столетия «Мученица Ульяна» (ил.. № 2). Вместе с тем девять икон, относящиеся к времени — концу XIV — XV веку (ил. № 3– 4) обнаруженные в 1978 году в соборе псковского Иоанно-Предтеченского монастыря, принадлежат к нескольким стилистическим направлениям. Одна из икон — «Спас Вседержитель» — была написана в конце XIV столетия. Совершенство пластической моделировки форм, золотой фон произведения, характер ассиста, идеальная выверенность пропорций свидетельствуют о ее византийском происхождении. Другая икона Спаса из той же группы была выполнена местным художником несколько позже, в конце XIV — начале XV века. Несмотря на близость иконографии, псковскому мастеру удается добиться индивидуальности образа благодаря особенностям манеры письма, колорита и состава красок. В последующие столетия местные иконописцы будут привносить в интерпретацию традиционных христианских сюжетов новые, созвучные своему времени интонации и акценты. Тщательно сохраняющаяся на протяжении длительного времени техника письма и общность колористических решений объединяют целый ряд местных памятников XIV–XV веков в группу произведений, которые можно назвать «классическими» для Пскова. Яркими примерами такого рода являются иконы деисусного чина первой половины XV века из церкви Успения с Пароменья (ил. № 5-7). Они написаны в широкой живописной манере. Лики моделированы контрастно, в живописи одежд повторяются традиционные псковские сочетания киновари, темно-изумрудной зелени и золота.

В иконостасе деисус символизировал идею грядущего Страшного Суда и постоянного заступничества молящихся святых за род человеческий. Псковский иконописец изобразил архангелов Михаила и Гавриила как смиренных просителей, предстоящих божественному престолу на небесах. Вместе с Богородицей и Иоанном Предтечей в деисусную композицию из церкви Успения с Пароменья включены образы двенадцати апостолов.[2] Состав чина, повторяющий известную византийскую традицию, но не имеющий аналогий среди сохранившихся русских памятников XV века, демонстрирует особую тему апостольского заступничества за псковичей перед Господом. Несмотря на характерные для местной школы особенности стиля, мягкая сосредоточенность образов на иконах сближает их с московским искусством рублевского круга.

Будучи глубоко самобытной, псковская культура не была изолирована от идей, определявших духовную жизнь византийского и поствизантийского мира. Некоторые исторические события — паломничество Евфросина Псковского к Константинопольскому патриарху за поддержкой в богословских спорах и постриг на Афоне одного из прославленных псковских подвижников Саввы Крыпецкого — свидетельствуют о непрекращающихся контактах с Византией. Такие контакты объясняют стилистическую близость некоторых псковских икон XV столетия и памятников Мистры и Афона.

В XVI столетии на Руси главной политической силой окончательно становится Москва, победившая многовековую зависимость от татаро-монгольских ханов и собравшая под своей эгидой разрозненные княжества. Еще в 1478 году московский великий князь Иван III подчинил прежде независимый Великий Новгород, а в 1510 году, при его сыне Василии, был покорен Псков. Политика великого князя в Пскове была продуманной и энергичной. Из города выселили 300 именитых семей; в то же время, тем слоям населения, которые доказали свою лояльность, оказывалась поддержка. Была создана поместная система землевладения и перестроена структура войска. Заботясь о западных рубежах, московские государи через своих представителей укрепляли важные в стратегическом отношении монастыри, строили новые храмы и возводили крепостные сооружения. По свидетельству летописей, в Пскове и его пригородах с 1514 по 1564 год было построено 38 церквей.

В XVI веке крупными центрами духовной жизни стали два псковских монастыря — Спасо-Елеазаровский и Печерский. Здесь работали иконописцы, создавались литературные произведения, имевшие общегосударственное значение. В Печерской обители велось летописание. Этот монастырь, основанный в 1473 году, спустя столетие превратился в уникальную даже по европейским масштабам крепость с неприступными стенами и башнями. Печерский монастырь, ставший надежным оплотом Московского государства на его западных границах, олицетворял могущество великого князя. По словам местного летописца, эта обитель была славна «не токмо в Руси, но и в Латыне, в Немецкой земле, даже и до моря Варяжска»[3]. В Елеазаровском монастыре, основанном в XV веке Евфросином Псковским, старец Филофей сформулировал доктрину «Москва — Третий Рим», обосновавшую законность власти великого московского князя.

В Пскове в то время были построены две Владимирские церкви и создано первое в местном искусстве иконописное изображение святого князя Владимира с сыновьями Борисом и Глебом (ил. 8). На этой иконе-двухряднице соединены вместе «Успение Богоматери» (вверху) и фигуры представленных в рост святых князей (внизу). Вероятно, в основе подобной композиции лежит использованное из богослужебной гимнографии представление о том, что и князь Владимир, и его сыновья даруют язычникам благодать просвещения новой верой.

Актуальные для XVI столетия идеи о непрерывности христианской истории, богоизбранности и, следовательно, законности власти московских князей важны и для понимания символического замысла иконы «Богоматерь Тихвинская с Акафистом» (ил. 9). Особенность содержания акафистных песнопений, проиллюстрированных в клеймах иконы, и широта их прообразовательных толкований отвечают идеям русской государственности того времени. В живописном решении памятника псковские черты, особенно очевидные в исполнении клейм, сочетаются со стилистическими признаками, отражающими московское влияние. Центральный образ Богоматери, мягкий и лиричный, не похож на ранее известные псковские богородичные изображения. Он связан, скорее, с памятниками московского круга конца XV — начала XVI столетия, и прежде всего, с творчеством Дионисия. Общее колористическое решение и система письма средника, с мягкими цветовыми и световыми переходами, мелкой растушевкой и плавными объемами подчеркивают эту близость. Икона поступила в музей из Троицкого собора, занимавшего в местной церковной иерархии центральное место и игравшего особую роль в проведении московской государственной политики в жизни Пскова. Известно также, что при храме Святой Троицы работали иконописцы высокого профессионального уровня.

Начиная с 1510 года, одной из ключевых фигур в жизни Пскова стал московский дьяк Мисюрь Мунехин, который по указанию Василия III проводил энергичные меры по укреплению и строительству города. Именно к нему было обращено несколько посланий старца Филофея. Вполне вероятно, что икона «Богоматери Тихвинской» с 24 клеймами Акафиста — программное и к тому же весьма дорогостоящее произведение — могла быть написана для псковского Троицкого храма по заказу самого Мисюря Мунехина или его близких сподвижников.

Значительную часть собрания икон Псковского музея составляют праздничные чины XVI века из иконостасов местных храмов. Среди них — иконы из псковской церкви Николы со Усохи, выполненные в начале 1540-х годов (кат. № 10–12). Близкие по стилю «Богоматери Тихвинской», они отмечены той же изысканностью и плавностью линий, совершенной красотой ликов и чистотой цветовых соотношений. Художественная рафинированность и аристократизм этих произведений во многом определяется тонкой ритмической организацией композиций. Как и для «Богоматери Тихвинской», для икон из Никольской церкви характерна удивительная светоносность красок, отчего золотой фон, белые одежды персонажей и охристые горки кажутся светящимися. Такой воздушной и облегченной палитры, лишенной резких цветовых контрастов, псковское искусство еще не знало.

Некоторые детали иконографических схем и живописные приемы придают иконам из иконостаса церкви Николы со Усохи особую торжественность. Так, в «Благовещении» Богоматерь, восседающая на троне, представлена величественной царицей, к которой обращается архангел Гавриил, словно произносящий слова: «...радуйся, престоле огнезрачный» (стихиры на литии). Светоносность колористического решения иконы напоминает о распространенном в гимнографии уподоблении Богоматери и Христа свету: «Разреши мглу прегрешений моих, Богоневесто, светом твоея светлости, свет родшая Божественный и превечный»[4]. Орнамент, украшающий детали архитектуры, придает композиции сходство с образом цветущего сада (вертограда), одним из символов Богоматери, часто именуемой «затворенным вертоградом».

Особенности псковской культуры второй четверти XVI века во многом определялись деятельностью новгородского и псковского архиепископа Макария — будущего митрополита всея Руси. Направленность культурной политики Макария в Пскове стала очевидной уже с начала 1530-х годов. Именно тогда был создан ряд местных памятников, которые могут считаться программными произведениями искусства второй трети XVI века. К их числу принадлежит уже упоминавшийся иконостас церкви Николы со Усохи, а также иконы «Вознесение» 1542 года[5] и «Святые князья Владимир, Борис и Глеб» 1545 года с клеймами (ил.13). Эти иконы сближают манера письма ликов, лишенная резких контрастов, тонкость цветовых сочетаний, построенных на полутонах, и, наконец, высокое мастерство исполнителей. Некоторые иконографические мотивы и стилистические особенности икон из церкви Николы со Усохи свидетельствуют о знакомстве художников с западноевропейской живописью. Показательно, что «Распятие» с провисающей под собственной тяжестью фигурой Христа, со страдающей, падающей от горя Богоматерью может быть сопоставлено с изображениями на тот же сюжет, которые создавались итальянскими художниками (например, Перуджино) и отличались особой искренностью и откровенностью в передаче скорбных переживаний. Однако в псковской иконе тема человеческих страданий, слабости плоти и величия духа оказывается не главной. Она сочетается с оттенком трагизма, который дополнительно подчеркивает скорбный смысл евангельского повествования.

Несмотря на некоторые новшества, роль традиции, имеющей в иконописании значение закона, остается по-прежнему ведущей. В первой половине XVI столетия обращение к старым образцам приобрело программный характер, что в 1551 году было подтверждено правилом Стоглавого собора. В нем говорилось, что изображать Святую Троицу надо, «как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев»[6]. Гармоничное, идеальное по форме рублевское искусство как нельзя лучше отвечало русской идее XVI столетия о создании мощного и незыблемого по духу православного государства.

Псковские иконы праздничного ряда иконостаса церкви Николая Чудотворца в Любятово, выполненные в конце 30-х — начале 40-х годов XVI века (ил 14), свидетельствуют, что местные мастера были включены в процесс осмысления современных эстетических и богословско-догматических задач. Любятовские праздники отличает гибкость и точность композиционных линий, богатство и интенсивность колорита. В то же время, для цветовой палитры икон характерны смешанные оттенки бледно-зеленых и красных красок. Пластическая свобода моделировки ликов, их округлые формы, а также уравновешенность композиций, выражающих состояние внутренней тишины и покоя, указывают на стилистическую связь праздников с традициями московской живописи второй половины XV века. Так, в иконе «Рождество Христово» псковский мастер активно использует круговой ритм, придающий ей особую торжественность. Этот мотив наиболее точно соответствует праздничной гимнографии, главной темой, которой является передача восхищения чудом встречи времени и вечности, мира земного, приветствующего своего Спасителя, и небесного: «Владыка явлением своим во плоти навсегда пресек жестокую вражду с Ним, сокрушил силу душегубного властителя, соединил мир с невещественными существами и сделал Отца доступным для твари...»[7].

Изображение Рождества Христова в псковской живописи XV столетия известно по фреске церкви Успения Богоматери в Мелетово 1465 года. Благодаря масштабности сцены и многочисленности персонажей, в ней передано ощущение ликования всего земного и небесного мира при виде произошедшего чуда. По этому же принципу построена композиция в иконе из Опочки конца XV — начала XVI века (ил. 15).

В «Рождестве» из Опочки изображение состоит их нескольких регистров, подобно иконостасу храма. В нижнем ряду иконы представлены самые популярные в Пскове святые. В центральной части их полуфигуры написаны прямолично, а в боковых — в трехчетвертном повороте. В верхнем регистре композиции расположен сонм ангелов, как бы шествующих с двух сторон к вифлеемской звезде. Необычная и яркая манера письма мастера иконы из Опочки для XVI столетия достаточно архаична. Он практически не использует наиболее распространенные в живописи того времени иконописные приемы,прежде всего композиционные. Пропорции изображения отличаются схематизмом; персонажи иконы почти лишены внутренней драматургии, а их позы, порой, выглядят случайными. Так, Богоматерь, представленная восседающей на троне в нижнем правом углу композиции, кажется как бы соскальзывающей с него. В результате, несмотря на своеобразие художественных достоинств памятника из Опочки, становится очевидным, что иконография «Рождества Христова» из любятовского иконостаса позволяет более ясно и точно передать догматический смысл сюжета.

В переписке Дмитрия Герасимова[8] с московским представителем в Пскове дьяком Мисюрем Мунехиным содержится изложение спора между новгородским архиепископом Геннадием и местными иконниками. В этом документе приводятся слова псковского мастера Большого Переплава, который, отстаивая истинность своей позиции, говорит: «...образы пишем с мастерских образцов старых, у коих естя учимся, а сниманы с греческих»[9]. Подобное высказывание могло бы принадлежать и художникам, выполнившим праздники из иконостаса церкви Николая Чудотворца в Любятово. В основе композиций большинства из них лежат традиционные византийские иконографические схемы.

Другие псковские произведения, не имеющие столь очевидных параллелей с византийским искусством, тем не менее отличаются богословской тонкостью и стройностью иконографических программ. Один из примеров этого — икона «Архидиакон Стефан и апостол Матфей» первой половины XVI века (ил.16). Она была храмовым образом в Стефановской церкви Пскова, поэтому по традиции святой на ней должен был быть написан единолично. Однако на иконе архидьякон представлен вместе с апостолом Матфеем. Согласно Деяниям святых апостолов (Деян. VI, VII), Стефан был первым из семи диаконов иерусалимской церкви и первомучеником. Первое из четырех Евангелий — Евангелие от Матфея — было написано, по преданию, раньше трех других. Объединенные на одной иконе образы архидиакона Стефана и апостола Матфея, принявших мученическую смерть, подчеркивают идею жертвенного служения вере и олицетворяют преемственную связь христианской истории, восходившей к искупительной жертве Христа Первосвященника, принесенной за грехи людей. Даже необычное изображение позема здесь включено в единую символическую систему. Украшенный изысканным растительным орнаментом, он напоминает о притягательной красоте мира дольнего, отказавшись от которой и избрав мученичество, архидиакон Стефан и апостол Матфей выполнили свое предназначение и уподобились Спасителю.

Художественные особенности псковских праздничных чинов XVI века обнаруживают стабильность приемов письма и, вместе с тем новые иконографические поиски при воплощении евангельских сюжетов. В этом смысле интересно сопоставление двух циклов — уже упоминавшихся икон из любятовской церкви и чина из храма Жен Мироносиц в Пскове, выполненного несколько позже, в конце 1540-х годов (ил. 17–19). Несмотря на принципиальное сходство целого ряда иконографических схем («Благовещение», «Сретение», «Вход в Иерусалим» и «Успение»), для них характерны и некоторые различия. Идейная концепция праздничного чина из Мироносицкой церкви глубоко индивидуальна и, прежде всего, продиктована посвящением ее главного престола. Будучи простыми смертными, жены мироносицы сопровождали Христа во время его страданий, были свидетелями Его смерти и Воскресения. О силе слов Спасителя, которым внимали мироносицы, и действенности их веры повествуют Евангельские чтения в неделю Жен Мироносиц, раскрывающие смысл посвящения храма.

В праздничный ряд Мироносицкой церкви, впервые среди сохранившихся псковских памятников, включены иконы «Воскрешение Лазаря», «Омовение ног», «Жены мироносицы у гроба Господня». Благодаря этим сюжетам усиливается подробность повествования о евангельской истории, а также нравоучительный, дидактический смысл всего чина. На других иконах с помощью ряда дополнительных иконографических деталей наиболее полно раскрывается предназначение земной Церкви, олицетворением которой является Богоматерь. Например, в композиции «Благовещение», Она изображена перед зданием с куполом, которое могло пониматься как символический образ Святого Святых. Между Богоматерью и архангелом Гавриилом представлена колонна, возвышающаяся на фоне стены. Возможно, что в сюжете, посвященном завершению ветхозаветной истории и началу новозаветной, она должна была напоминать об устройстве древнего храма царя Соломона, у входа в который находились два отдельно стоящих медных столба (III Цар. VII; 15–23; II Пар. III; 16–17). Кроме того, из описаний паломников на Святую землю было известно, что в Назарете, у входа в церковь, сооруженную на месте дома Иосифа, стояла колонна, оставшаяся от древнего портика здания. По преданию, именно у этой колонны архангел явился Богоматери с благой вестью. Насыщая каноническое изображение сюжета дополнительными символическими подробностями, мастер способствует большей убедительности и наглядности его восприятия. Подобные приемы придают сходство иконам чина с нравоучительными наставлениями проповедника и выдают особую склонность заказчика к богословской риторике и назидательности.

Известно, что церковь Жен Мироносиц была построена псковскими приказчиками на часть ямских доходов московского митрополита Макария. Рядом с церковью находился его дом, где святитель останавливался во время посещений города. Все это, как и отмеченные особенности мироносицких праздников, дают основания предполагать, что митрополит Макарий мог быть идейным вдохновителем разработки иконографической программы иконостаса храма. Кроме того, строительство церкви, относящееся к 1546 году, фактически предшествовало началу грандиозных восстановительных работ в Московском Кремле после пожара 1547 года, в которых митрополиту принадлежала одна из ведущих ролей. Иконы из праздничного чина храма Жен Мироносиц, во многом отражающие суть богословско-дидактических проблем, волновавших Макария, не только по времени, но и идейно связаны с кремлевскими иконами из Благовещенского собора, в создании которых принимали участие псковские мастера Останя, Яков, Михайло, Якушко и Симеон Высокий Глаголь. Иконографическое сходство между ними прослеживается в некоторых традиционных изображениях. В этом смысле показательно сравнение «Сошествия во ад» в клейме «Во гробе плотски» на «Четырехчастной» иконе из Благовещенского собора Московского Кремля и иконы на тот же сюжет из церкви Жен Мироносиц.

К XVI столетию в Пскове складывается несколько вариантов иконографических схем «Воскресения-Сошествия во ад». Для одной из них характерно динамичное трехчетвертное изображение Христа в миндалевидной славе, который обеими руками буквально вырывает из ада Адама и Еву. Отличительными особенностями этого варианта являются также красные одежды Христа, «сквозная» мандорла с фигурами серафимов по внешней границе и развернутое изображение адской бездны с ангелами, сковывающими сатану (ил. 20). Во втором варианте этой иконографии, известном, в частности, по иконе «Воскресение — Сошествие во ад» из любятовского праздничного чина, Христос представлен в менее динамичной позе. Однако Его сражение с силами зла кажется еще окончательно не завершенным: здесь также изображены ангелы, поражающие сатану, а кроме того — находящиеся в аду праведники в белых одеждах, которые простирают руки к Спасителю. Икона из церкви Николы со Усохи представляет третий вариант иконографии сюжета. Здесь, как и в любятовском празднике, ад представлен достаточно детально. Тем не менее исход борьбы предрешен — Христос одерживает полную победу над дьяволом, который уже скован и лежит под Его ногами. Образ Спасителя на иконе из храма Николы со Усохи торжественен и спокоен. Он протягивает правую руку коленопреклоненному Адаму, а в левой держит Голгофский крест — символ победы над смертью. Круглая слава, заключенная между двумя горками, плавно ниспадающие складки одежд и мерный ритм фигур предстоящих передают ощущение величия происходящего события.

Иконописец, исполнивший «Воскресение — Сошествие во ад» из церкви Жен Мироносиц, а вслед за ним и мастер «Четырехчастной» следуют третьему варианту иконографии сюжета. При этом обе иконы отличаются сходством типов ликов, очертаний голов, пропорций фигур, особенно у главных персонажей — Христа, Адама и Евы. Близки и другие детали композиций — изображения трехцветного сияния славы, силуэтов горок, формы гробов с восстающими из них прародителями человеческого рода. Но главное, что объединяет памятники, — образ самого Спасителя, олицетворяющий вершину духовного и нравственного восхождения. Христос представлен со свитком в левой руке, слегка склонившимся к Адаму, который будто обращается к Нему со словами: «Укажи мне, Господи, путь, по которому я должен идти, ибо к Тебе возношу я душу мою» (Пс. CXLII, 8).

Среди псковских иконных ансамблей XVI века можно также выделить иконостас церкви Димитрия Мироточивого, построенной в 1534 году (ил.21-22). На каждой доске, довольно узкой и небольшой по размерам, представлены один образ деисусного чина и праздничный сюжет. Иконографическая программа памятника демонстрирует богословскую оригинальность мысли ее составителей, а живописное исполнение отличается выверенностью композиций и точностью рисунка.

Праздничный ряд дмитриевского чина по традиции начинается с «Рождества Богоматери», за которым должно было располагаться «Введение во храм». Однако в данном случае этот сюжет завершает чин и стоит после «Успения». Таким образом, два протоевангельских сюжета как бы «обрамляют» традиционный набор икон, входивших в состав праздничного чина, который начинался с «Благовещения» и завершался «Успением». Возможно, это было связано с тем, что заключительная часть цикла двунадесятых праздников — от «Вознесения» до «Успения Богоматери», в соответствии с богословскими толкованиями и гимнографическими текстами, была посвящена истории Церкви, основанной Спасителем на земле по завершении Своего жертвенного служения. Этой теме близок и сюжет «Введение во храм», о чем свидетельствуют соответствующие богослужебные тексты, — введение во храм юной Марии воспринималось как прославление начатого Ею с детства служения Церкви. В этих текстах Богоматерь впервые именуется «Божественным храмом»: «Будучи храмом, чертогом высшим небес, Пречистая, ты водворяешься в храме Божием приготовиться в Божественное жилище Ему при Его пришествии»[10]. Изменив традиционную последовательность праздничных сюжетов, составитель иконографической программы дмитриевского чина, вероятно, стремился сделать особый акцент на восприятии образа Богоматери как символа новозаветной Церкви.

Еще одной особенностью иконостаса храма Димитрия Мироточивого является включение в состав деисусного чина икон преподобных Евфимия Великого и его ученика Саввы Освященного. Оба святых, живших в V веке, почитались как образцы монашеской добродетели и духовного совершенства, уподобившиеся по чистоте ангелам. Евфимий прославился и как непримиримый борец против ересей. В целом, подобно другим деисусам, все святые, представленные на иконах чина (Богоматерь и Иоанн Предтеча, апостолы, святители, мученики Георгий и Димитрий, преподобные), являют собой совокупный образ Небесной Церкви, пребывающей в постоянных молитвах о спасении человеческого рода перед престолом Вседержителя.

Обширный ряд рассмотренных произведений доказывает, что в Пскове в первой половине XVI столетия создавались памятники, отражавшие наиболее важные особенности идеологии этого времени. С другой стороны, участие псковских мастеров в общерусском художественном процессе обогащало иконопись Пскова новыми вариантами иконографии, а также ранее не свойственными ей оттенками образов. Убедительным примером последнего является икона середины XVI века «Богоматерь Мирожская с предстоящими святыми Тимофеем — Довмонтом и Марфой — Марией» (ил. 23). По преданию, ее иконография повторяет древний образ, очень чтимый во Пскове, который в 1510 году вместе с вечевым колоколом был вывезен в Москву. Псковский мастер XVI века сохранил композицию древней святыни с изображением предстоящих перед Богоматерью князя и его жены, живших в Пскове во второй половине XIII столетия. Следованием чтимому на Псковской земле древнему образцу можно объяснить пропорции фигур святых и своеобразие орнаментов на их одеждах. Однако мягкость манеры написания ликов Богородицы и младенца Христа, отстраненность и торжественность их образов, усложненность драпировок облачений и плавный ритм складок — свидетельствуют об усвоении традиций XVI столетия, имеющих общерусские основы.

От первой половины XVI века в псковской живописи сохранилось наиболее значительное число иконописных ансамблей. Политическая стабильность и активное строительство церквей способствовали расцвету искусства. При всей условности периодизации культуры в зависимости от исторических событий очевидно, что во второй половине XVI столетия в псковской политической и, как следствие этого, художественной жизни многое меняется. Все события этого времени так или иначе были связаны с тяготами Ливонской войны. Псков опять стал главным защитником русской земли от нашествий с запада, а настроения его жителей определялись чередованием побед и трагических поражений.

Псковская жизнь по-прежнему была в полной мере связана с Москвой. Тем не менее отношение к московскому правлению во второй половине XVI века меняется и становится критическим, а подчас негативным. Печерский монастырь, форпост русских земель и образец стойкости православной веры, превратился в обитель «антимосковского гнева». Предполагаемый автор Псковской третьей летописи — настоятель монастыря Корнилий, казненный в 1570 году Иваном IV, — подробно описывает обиды, причиненные псковичам столичными наместниками. Он обличает жестокость великого князя Ивана Васильевича, возглавлявшего разорительные походы опричников, и изображает москвичей несправедливыми и алчными: «Прииде царь Иван Васильевич со опалою опритчиною... и многия люди погубил различными смертьми и муками»[11]. Надежда на Москву, как заступницу и покровительницу, сменилась разочарованием, когда в 1583 году город, находившийся в длительной осаде, не получил от царя военной поддержки: «...а на выручку бояр своих не послал подо Псков, ни сам не пошол, но срахом одержим бе»[12]. Мужественные воины и героические участники всех военных событий на западных границах Руси, псковичи роптали: «Царь Иван не на велико время чюжую землю взем, а помале и своеи не удержа, а людеи вдвое погуби»[13].

В этих сложных исторических обстоятельствах особое значение в Пскове приобретает культ местночтимых икон — происходящие от них чудесные знамения поддерживали псковичей и укрепляли их веру. В 1567 году произошло чудо от иконы «Богоматерь Мирожская»: «...из очес ея изливались слезы... и болящие получили исцеление»[14]. Согласно другому преданию, в 1569 году некоему пастуху Тимофею явилась икона «Богоматерь Святогорская», что было воспринято местными жителями как знак небесного покровительства городу. К произведениям второй половины XVI века относятся иконы праздничного чина из церкви Покров Богоматери Озерского монастыря (кат. № 24).Иконографические схемы чина близки, прежде всего праздничным иконам Никольской церкви в Любятово. Это сходство прослеживается не только в общих принципах построения композиций «Вход в Иерусалим», «Успение», но и в отдельных деталях. Так, подражая создателю любятовского ряда, иконописец повторяет архитектурные формы, ряд орнаментальных мотивов и декоративных деталей. При этом икона — «Преображение» представляет значительно сокращенный извод сюжета церкви Николая Чудотворца со Усохи. Каждый иконописный памятник Пскова XVI века в той или иной степени следует традициям местного искусства предшествующих столетий. В праздничном чине церкви Покровоозерского монастыря использование образцов предшествующего времени носит творческий и высоко профессиональный характер. Тем не менее, именно этот чин особенно ярко демонстрирует характерные черты художественного стиля второй половины XVI столетия с подчеркнуто плоскостным построением статичных композиций, отличающихся несколько механическим сочетанием форм и единообразием отдельных групп. Уравновешенность и симметричность изображений в целом создают впечатление строгой размеренности и неподвижности; персонажи икон кажутся невозмутимыми и сосредоточенными. Даже в таких традиционно эмоциональных сюжетах, как «Преображение», отсутствует внутренняя динамика образов, столь характерная для псковской иконописи более раннего времени. Она уступает место дидактической интонации, которая все меньше вовлекает зрителя в область духовного сопереживания.

Типичное для праздничных рядов иконостаса подчинение художественного решения отдельных икон законам восприятия ансамбля в чине Покровской церкви получило несколько упрощенное и внешнее выражение. В этом смысле особенно показательна манера написания ликов с характерной общностью живописных приемов и типологических черт. Независимо от возраста и особенностей облика персонажей, мастера ряда применяют один и тот же набор приемов: у всех у них высокие лбы, преимущественно с двумя поперечными складками, несколько удлиненные носы, форма которых очерчена двумя параллельными линиями, и характерно приподнятые брови.

Отмеченные черты, типичные и для ряда других памятников второй половины XVI столетия, отражали общие тенденции культурного процесса того времени. Так, на иконе «Богоматерь Владимирская, с житием Иоакима, Анны и Богоматери» (ил. 25) репрезентативность образов, плавность силуэтов, приглушенность колористического строя, тонко найденное сочетание тонов в изображении одежд создают ощущение торжественного покоя. В среднике иконы «Богоматерь Владимирская» цвета в изображении одежд положены на поверхность ровным слоем, лишенным полутонов или каких-либо моделировок. Некий намек на выпуклость формы достигается с помощью графического рисунка складок. Усиление линейного начала и особая выразительность силуэтов при однородности и отсутствии живописной проработки обширных цветовых плоскостей — черты, характерные для искусства второй половины XVI столетия. Клейма иконы, несмотря на ее большие размеры, отличаются миниатюрностью и тонкостью письма. Благодаря этому, а также басменному окладу, украшенному разнообразными узорами, «Богоматерь Владимирская» воспринимается не только как торжественный образ для поклонения, но и как произведение искусства, вызывающее восхищение изяществом форм и мастерством исполнителей.

Размер и художественные особенности иконы «Богоматерь Владимирская» свидетельствуют о том, что она могла быть выполнена в одной из ведущих местных мастерских. Памятник происходит из церкви Новое Вознесение в Пскове, построенной около 1467 года и до 1764 года принадлежавшей крупному женскому монастырю. Состав клейм иконы и их редкая для местного искусства иконография, вероятно, отражают пожелания заказчиков. Сцены, повествующие о главных событиях из жизни праведных Иоакима и Анны, родителей Марии и Богоматери, перемежаются с сюжетами из истории почитания иконы «Богоматерь Владимирская». Здесь представлены «Моление перед Владимирским образом об избавлении Москвы от нашествия Тамерлана» и «Сретение Владимирской иконы Богоматери в Москве». Уникальной особенностью для житийного цикла является включение в него редкого символического сюжета — «Спас Недреманное Око». Наконец, вместо более привычного «Успения», цикл клейм завершается «Прощанием Богоматери с женами иерусалимскими».

Особое место в искусстве Пскова XVI века занимают две иконы: «Огненное восхождение пророка Ильи» (ил.26) и «Чудо Георгия о змие» (ил.27). Это произведения высокого художественного уровня, внутренняя мощь и импульсивность образов которых напоминают некоторые псковские иконы предшествующего времени и созвучны героям древних фольклорных сказаний. В них ощутима масштабность, в определенном смысле «былинность», что связывает памятники с вечно живыми корнями народной культуры. Ряд художественных особенностей икон «Чудо Георгия о змии» и «Огненное восхождение Ильи на небо» вызывает ассоциации с известным псковским литературным произведением того времени — Повестью о Петре и Февронии, близкой им по идейным и нравственным идеалам. В этом сочинении Ермолая Еразма описания главных героев повествования создают возвышенные и вместе с тем окрашенные теплотой человеческих чувств образы, которые многое роднит с персонажами древнерусского эпоса.

Даже для привычной к историческим кризисам Древней Руси XVII столетие было временем серьезных потрясений. Во всех сферах жизни осуществлялись принципиальные перемены. Столкновение древних традиций и нововведений предопределило противоречия практически во всех сферах жизни, и, прежде всего, в мировоззрении людей. Не успев преодолеть последствий Ливонской войны, Псков оказался вовлеченным в события Смутного времени. На жизни города в той или иной степени сказались воцарение Бориса Годунова и захват власти Лжедмитрием I, крестьянская война Ивана Болотникова и польская интервенция, потеря Смоленска и ограничение шведами выхода России к Балтийскому морю. По словам летописца, «а во Пскове ...нелюбовное житие стало»[15].

Летописные свидетельства отражают некоторые изменения в сознании людей XVII века. Если раньше тяготы времени воспринимались в тесной связи с многочисленными предзнаменованиями, видениями и чудесными явлениями, то теперь мировоззрение людей становится более рациональным[16]. При этом знаменательно, что только надежда на небесных заступников звучит в псковской летописи с неизменным постоянством — жители города по-прежнему уповали на милость «святыя Троица и благоверныхь князей Гавриила и Тимофея»[17]. О том, что в Пскове усердно почитали местных святых, свидетельствует, в частности, икона «Святые князья Всеволод — Гавриил, Борис и Глеб» (кат. № 28). Представленный на ней князь Всеволод Мстиславич, который правил в Пскове всего четыре месяца (1138 г.), почитался как строитель каменного городского собора в честь Святой Троицы и продолжатель дела святой княгини Ольги. В этой иконе, по-видимому, была использована традиционная иконографическая схема изображений святого равноапостольного князя Владимира с сыновьями Борисом и Глебом, в которой место Владимира занял Всеволод. Очевидно, псковский иконописец воспринимал Всеволода как одну из ключевых фигур в истории древнерусской святости.

Ярким примером преемственности художественных традиций в псковском искусстве XVII столетия является иконостас церкви Успения с Пароменья. Его иконы, датируемые XV–XVII веками, демонстрируют умение местных мастеров создавать произведения, отвечающие новым эстетическим запросам, и в то же время, не нарушающие целостности уже существующего ансамбля. Первая псковская церковь Успения с Пароменья была построена в 1445 году на месте, где, по преданию, произошла встреча князя Игоря и Ольги[18]. В 1521 году здесь возвели каменный храм, который пострадал от пожара во времена Смуты и был восстановлен в 1613 году. Этот год был необычайно важен в русской истории: тогда события Смутного времени завершились воцарением новой царской династии Романовых, стремившейся в своей политике обеспечить государственную стабильность и соблюдение прежних устоев. Воссоздание в 1613 году Успенской церкви, связанной в местных преданиях с началом русского православия, могло иметь для Пскова глубокий символический смысл. Сам храм, как и его иконостас, вероятно, олицетворяли для местных жителей традиционные представления о незыблемости мироздания, которые могли противопоставляться преходящим невзгодам. Стремление упорядочить жизнь, заставлявшее людей обращать взгляды к «старине» и ее законам в сочетании с конкретной задачей создать единый ансамбль из разновременных произведений, во многом определили художественные особенности этого памятника.

Колористический строй праздничного (кат. № 29) и пророческого (кат. № 78– 91) чинов иконостаса, выполненных при возобновлении церкви в 1613 году, ориентирован на произведения XV столетия. Для вновь написанных икон характерны традиционные для Пскова контрастные сочетания темно-зеленых и красных цветов с охрами, дополненные обильным золотым ассистом и орнаментами. Тем не менее по сравнению с изображениями апостолов XV века из деисусного чина той же церкви, краски икон 1613 года кажутся высветленными (особенно в личном письме), а орнаментальные мотивы —более усложненными и дробными.

Внутренне умиротворенные и гармоничные образы икон из церкви Успения с Пароменья близки любятовским праздникам 1530– 1540-х годов. Особенно показательно в этом смысле изображение Святой Троицы, где состояние покоя и взаимной любви ангелов передает суть их духовной беседы. Согласно ветхозаветному повествованию о явлении праотцу Аврааму трех ангелов у дубравы Мамре, во время трапезы он получил обетование о чудесном рождении сына, от которого произойдет богоизбранный народ (Быт. XVIII, 1– 22). В святоотеческих толкованиях Святая Троица часто сравнивалась со «зданием любви»[19], откуда происходит «Авраама корень веры»[20]. Праведные Авраам и Сарра представлены на иконе не служащими ангелам, а чутко прислушивающимися к Божественному слову. Композиция памятника с одной компактной группой, составленной фигурами ангелов и Авраама с Саррой, передает единение их духа «по слову Господнему»[21]. Тема «благой жертвы», наиболее важная для осмысления иконографии Святой Троицы, отражавшей в символической форме главный догмат христианства о единосущном и триипостасном Боге, подчеркивается на пароменской иконе несколькими деталями: чашей на столе и сосудом в руках Авраама. Эта тема звучит и в созерцательных образах ангелов, напоминающих о традиционном восприятии сюжета как прообраза Евхаристии.

В других праздниках из церкви Успения с Пароменья сохраняется столь же отточенный символизм образов.

Среди псковских памятников XVII века особый интерес представляет икона «Рождество Богоматери» (ил.31) из праздничного чина церкви Новое Вознесение, иконография которой содержит множество деталей, почерпнутых из богослужебных текстов. Так, изображение источника в виде фонтана с водоемом вокруг него воспринимается как напоминание об одном из самых распространенных образов Богоматери, именуемой «Источником Жизни». Этот образ впервые звучит в словах самогласна, открывающего праздничную службу на Рождество Богоматери: «...приимите хвалу девства, текущий из твердого камня источник жизни»[22], и затем неоднократно повторяется в текстах службы. Изображения птиц, окружающих водоем, ассоциируются с плачем Анны о своем неплодстве, о котором напоминает одна из богослужебных стихир: «Анна, поистине богомудрая, увидев на дереве птичье гнездо и вспомнив свое бесчадие, восклицала: «Увы мне, Господи! Я одна лишена Тобою плодотворения». Тогда человеколюбец Бог даровал ей плод — Деву, славнейшую всякого творения»[23]. Кроме того, птицы, как и образ цветущей земли (позем на иконе обильно украшен разнообразными цветами и растениями), напоминают о повторяющейся в гимнографии теме ликования всей вселенной, прославляющей Богородицу — «землю плодоносную», «Богоданное насаждение», «Божественную розу», которая «наполнила благоуханием все страны и прекратила зловоние нашего греха»[24]. В то же время, в этих иконографических деталях угадывается связь с поэтическими, жизнеутверждающими образами фольклорной традиции.

Для псковских памятников XVII века характерны устойчивые художественные признаки, сохраняющиеся на протяжении всего столетия. Новые стилистические черты присутствуют лишь в немногих произведениях — таких, как подписная и датированная икона «Антоний Римлянин» (ил.32), исполненная Семеном Никитиным в 1680 году. Ее особенности в значительной степени связаны с традициями иконописцев конца XVI — начала XVII века, работавших при царском дворе. Их самыми известными заказчиками были именитые люди Строгановы, богатые промышленники русского Севера, в связи с чем в XVIII–XIX столетиях все произведения, принадлежавшие к этому художественному кругу, стали называть строгановскими. Истоки их изысканного и камерного стиля принято связывать с искусством лучших московских миниатюристов и ювелиров. Небольшой размер псковской иконы, трехчетвертной поворот фигуры Антония Римлянина, разделение пространства на три уровня (изображение земли, архитектуры и пейзажа), а также подробность и тщательность прорисовки деталей сближают памятник с традициями строгановских писем.

На оборотной стороне иконы имеется надпись: «1694... дал сей образ по Семене Лисицыне». Вероятно, изображение Антония Римлянина было заказано семьей Лисицыных, представители которой упоминаются в документах Пскова XVII века[25] и в синодиках городских церквей. Семен Никитин создал уникальное по своей достоверности изображение Антониева монастыря в Новгороде, не имеющее аналогий в известных нам памятниках древнерусского искусства. Особая точность в передаче всех построек свидетельствует о детальном знании их иконописцем. Мастер представил монастырь со стороны реки Волхов, где находился главный вход в обитель. Украшенный аркой, стройными колоннами и образом Спаса Нерукотворного, соборный храм Рождества Богоматери, с которого начиналось церковное строительство Антония Римлянина, является смысловым и композиционным центром ансамбля обители. Храм имел три главы, одна из которых завершала круглую башню. Эта особенность его конструкции, как и существование двух приделов, построенных в 1671 и 1680 годах, не осталась незамеченной иконописцем. Наблюдательность мастера проявляется и в изображении архитектурных форм — таких как характерные для Новгорода щипцовые перекрытия. Подобные реалистические подробности приобретают особый смысл, как элементы «обновления» иконописной традиции.

Во второй половине XVII века все чаще встречаются памятники, в которых, при типично псковской иконографии, манера письма ориентирована на общерусские традиции. В этом смысле показательна икона «Избранные святые» с двадцатью двумя клеймами жития Саввы Крыпецкого (ил.33). В ее среднике вместе с Иоанном Богословом и Саввой Сербским изображен Евфросин Псковский со своим учеником Саввой Крыпецким. По нижнему полю иконы сохранилась надпись о том, что образ был «построен» в 1702 году.

В Житии Саввы Крыпецкого его приход в Псков, город святой Троицы, сравнивается с «прихожением» праотца Авраама из Месопотамии к дубу Мамврийскому, где он «сподобися видети святую и нераздельную Троицу»[26]. Подобное сопоставление объясняет, почему именно здесь для святого был открыт смысл монашеского подвига. В заповедях Саввы Крыпецкого звучит призыв следовать заветам древних подвижников: «К чему мы называем древних подвижников своими отцами, когда не живем их жизнью, как следует детям»[27]. «Слезами, постом, всяким воздержанием»[28] святой доказал что он — верный последователь Иоанна Богослова, Саввы Сербского и Евфросина Псковского, изображенных вместе с ним на иконе предстоящими в молении образу Богоматери с Младенцем.

Псковский преподобный во многом повторил путь Саввы Сербского, принявшего постриг в афонском Пантелеймоновском монастыре после встречи с русским монахом. Близкая по смыслу встреча Саввы Крыпецкого с Евфросином Псковским стала началом его духовного восхождения: «Блаженный же Савва, приимаше в сердце своем учение, от учителя своего, преподобного Евфросина»[29]. Показательно, что в Житии Саввы Крыпецкого, написанном пресвитером Василием во время царствования Иоанна IV, упоминается киевский князь Владимир, который «всю Русскую землю просвети святым крещением, и тако прозвася второй Константин»[30]. Одновременно подчеркивается, что от Владимира и его бабки Ольги берет начало род царя Иоанна Васильевича, воцарившегося «во всей вселенной, якоже вторый великий Рим и царствующий град»[31]. Очевидно, что подобные идеи о главенствующей роли русского государства и церкви во всем православном мире были актуальны для Пскова вплоть до XVIII столетия.

Икона «Явление Богоматери кузнецу Дорофею» (ил.34), созданная в первой половине XVIII века, когда Россия уже вступила на путь реформ Петра I, подтверждает устойчивость художественных традиций в Пскове и верность местных жителей старым идеалам. На ней представлены псковские святые — небесные заступники города: преподобные Антоний Печерский и Корнилий Псковский, князья Довмонт-Тимофей и Всеволод-Гавриил, юродивый Николай Салос, а также святитель Николай Чудотворец и благоверный князь Александр Невский.

Очевидно, что в псковской иконописи процесс перехода от эпохи средневековья к культуре Нового времени замедлен и часто едва уловим. Традиционализм идеологии и художественных решений кажется особенно загадочным в городе, где в XVII веке жили столь динамичной и открытой жизнью. В этом заключается особая притягательность и значимость позднего искусства Пскова.

Список иллюстраций:

1. Икона «Избранные святые». ПКМ 1718. XY.

2. Икона «Мученица Ульяна». ПКМ 1402. XIY.

3. Икона «Спас Вседержитель». ПКМ 25350 (1), конец XIV столетия.

4. Икона «Спас Вседержитель». ПКМ 25350 (2). XV

5. Икона «Архангел Гавриил». ПКМ 1509. конец XIV — XV век.

6. Икона «Апостол Павел». ПКМ 1554. конец XIV — XV век.

7. Икона «Апостол Матфей». ПКМ 1558. конец XIV — XV век.

8. Икона «Святые перворусские князья Владимир, Борис и Глеб», ПКМ 1722, XVI век.

9. Икона «Богоматерь Тихвинская с Акафистом». ПКМ 4777. XVI век.

10. Икона «Благовещение». ПКМ 1414. Первая половина XVI века.

11. Икона «Распятие». ПКМ 1417. Первая половина XVI века.

12. Икона «Вход в Иерусалим». ПКМ 1662. Первая половина XVI века.

13. Икона «Святые князья Владимир, Борис и Глеб» 1545 года с клеймами , ПКМ 1713.

14. Икона «Рождество». ПКМ 1597. Первая половина XVI века.

15. Икона «Рождество». ПКМ 26524. Начало XVI века.

16. Икона «Апостол Матфей и архидиакон Стефан». Первая половина XVI века.

17. Икона «Воскресение. Сошествие во ад». ПКМ 1590. Первая половина XVI века.

18. Икона «Омовение ног». ПКМ 1592. Первая половина XVI века.

19. Икона «Жены мироносицы у гроба Господня». ПКМ 1594. Первая половина XVI века.

20. Икона «Воскресение. Сошествие во ад». ПКМ 2731. Вторая половина XV века.

21. Икона «Преподобный Евфимий Великий и Введение во храм». ПКМ 1370. Середина XVI века.

22. Икона «Преподобный Савва Освященный и Рождество Богоматери». ПКМ 1364. Середина XVI века.

23. Икона «Богоматерь Мирожская». ПКМ 1727. Вторая половина XVI века.

24. Икона «Преображение». ПКМ 3886. Вторая половина XVI века.

25. Икона «Богоматерь Владимирская». ПКМ 1547. Вторая половина XVI века.

26. Икона «Огненное восхождение пророка Ильи». ПКМ 1716. Вторая половина XVI века.

27. Икона «Чудо Георгия о змие». ПКМ 1719. Вторая половина XVI века.

28. Икона «Святые князья Всеволод — Гавриил, Борис и Глеб». ПКМ 2817. XVII век.

29. Икона «Троица Ветхозаветная». ПКМ 1416. Первая половина XVII века.

30. Икона «Пророки Захария и Валаам». ПКМ 1638.Первая половина XVII века.

31. Икона «Рождество Богоматери». ПКМ 1619. Первая половина XVII века.

32. Икона « Преподобный Антоний Римлянин». ПКМ 1723. 1680 год.

33. Икона «Избранные святые» с двадцатью двумя клеймами жития Саввы Крыпецкого. ПКМ 1721.  1702 год.

34. Икона «Явление Богоматери кузнецу Дорофею». ПКМ 936. Первая половина XVIII века.